我当然明白桂治洪之再度为人留意，和邵氏电影重新包装推出有直接关联。但值得再谈的是，为何网络上惹人谈论的压倒性地属桂治洪，而非华山甚或更歇斯底里的剥削电影（Exploitation Film）之王牟敦芾？有趣的是，在邵氏电影重新整理而配合的出版风潮中，桂治洪往往被类型化地打发掉，或援引张彻的“极端导演”的说法，又或视之为牟敦芾的同流者而归档结案，甚少会得到出版界的注目。

    一、剥削与暴力电影

    与此同时，桂治洪既不属于新浪潮，在香港国际电影节的专题回顾特刊中也长期缺席（在《70年代香港电影研究》中仅把他纳入色情片发展脉络中略提两笔，而在《80年代香港电影》更加隐匿不彰）。当连余允抗都可以在20年后回顾新浪潮的文集中敬陪末席占上一文，那么桂治洪究竟做了什么而落得如此下场？

    不要误会，我并没有为桂治洪翻案的意图。而印象中，对桂治洪评价最高的文章，应该是石琪在《经典200——最佳华语电影二百部》中对《万人斩》（1980）的分析专文。撰写《香港电影血与骨》之际，我仍未看过此片，现在得睹后——才发现这是近年罕有地认同石琪观点的一次。说没有翻案意图，其实也因无能为力，只要查一查桂治洪的导演片目，就可以知道自己所知甚微。即使说是剥削电影，其实之下还有不少次类型在他的作品中一一试炼，由“纳粹剥削”（Nazi exploitation）引申而发的暴力色情系列，自然少不了代表作《女集中营》（1973）；甚至在“自然反噬”（Nature run amok films）麾下的，亦有如《魔》（1983）中的蝙蝠及鳄鱼“表演”。显然易见，他的作品绝对是“尽皆过火，尽皆张狂”的有力例证。至于在《邪》（1980）大受欢迎后，为何一反常轨改以喜剧调子拍成《邪斗邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已经令我大惑不解（当然，我们可以把1981年的《尸妖》看成为《邪》的真正续篇，或许来得更加公允）。至于在蔡澜笔下，提及桂治洪在马来西亚拍成儿童温情电影《爱·吾爱》（蔡澜形容为“极优秀cult片偶像的电影”），就更加令我完全无法想像。

    <片偶像

    今天网络上桂治洪得以成为香港电影的cult片偶像，我认为与时代气氛有莫大关系。正如我们的电影界近年竭力去肯定“中生甘草”的成就，背后的潜台词就是宣扬姜不磨不辣的正面鼓励讯息。同理言之，桂治洪的网络人气度高企，对新生代而言正好起了一种陌生化的作用——所谓的“过火张狂”，原来可以至此地步（这是大部分新生代观众看过1974年《蛇杀手》后的标准反应），从而出现一种“双重疏离”的怪异身份解读。对新生代来说，因为港产片的衰颓积弱，不少人早已与港产片划清界限，自我疏离于香港电影的现实时空中；当得睹过去的狂态，我认为不一定一面倒去认同过去的成就，但却肯定对此时此刻的保守及沉闷业界气氛更加生厌——由生不逢时衍生出究竟我做了什么而落得如此的感慨，不期然与当下的时空产生“双重疏离”。

    如果不想自我疏离，于是便不难出现借发现桂治洪而去利用桂治洪的倾向——桂治洪也在网络上成为重省本土经验的有力文本。《屋邨电影＋写实印记》固然野心不小，企图把《成记茶楼》（1974）到《大哥成》（1975）再延伸至《边缘人》（1981）去追寻民粹本质的电影呈现脉络。只不过若不嫌过分诠释，《大哥成》中忽然交代大哥成为警方卧底，乃至《蛊》（1981）中结尾“邪不胜正”的字幕收结，甚或《香港奇案3——老爷车纵火案》（1977）中对案情关键必须隐瞒的字幕交代等，其实与今天香港电影因北漂而面对的自我审查大同小异——都是为了生存之道的一种苟安手段。再想下去，大哥成的“忽然卧底”其实也非空穴来风，至少在其后的名作《万人斩》中，冷天鹰由最能干的官方杀手，到最后为官兵追杀，落得与匪首同一命运，对正邪难辨两面不是人的“无间道”主题，亦同样有深刻的反思。

    那正是我们需要桂治洪的地方——重提桂治洪不是要翻案，而是希望借他作品中的一连串疑问，去催使新生代去燃起激情，寻找背后的可能答案，甚或自我重构古今对照的脉络。桂治洪对我们今天的价值，应作如是观。